La Francia del siglo XIX se desvivía por las femmes fatales, las mujeres sensuales y de malas intenciones que representaban un peligro para los hombres que caían en su seducción, y uno de las más famosas sin duda era Salomé, la bailarina de los evangelios que consiguió la decapitación de Juan el Bautista, objeto de numerosas obras pictóricas, musicales y literarias, incluyendo la que nos ocupa aquí: Salomé (1891), obra de teatro del irlandés Oscar Wilde, escrita originalmente en francés.
El personaje bíblico: “la hija de Herodías”
La Salomé de la imaginación popular y la literatura está muy alejada de la que aparece en la Biblia. Su figura ha atravesado una larga serie de reinterpretaciones y la ficción se ha impuesto sobre los evangelios y los historiadores del mundo antiguo.
En el Nuevo Testamento, la famosa bailarina aparece únicamente en los capítulos 6 de los evangelios de “Marcos” (70 – 80 d.C.) y de “Mateo” (80 – 90 d.C.), que plagia al susodicho en casi todos los detalles. Es un personaje menor, tanto que en la mayoría de los manuscritos no tiene nombre: en muchos aparece simplemente como “la hija de Herodías”, en unos pocos, con el mismo nombre que su madre y se la llama “Herodías, la hija de Herodes”.
Los evangelios del Nuevo Testamento fueron escritos en griego, que era la lengua franca de las zonas controladas por el Imperio Romano. En ellos, la hija de Herodías es llamada “korasion”, diminutivo de “koré”, muchacha. Una muchacha pequeña es una niña y eso es la hija de Herodías en el Nuevo Testamento: una niña sin nombre que funge únicamente como instrumento de la voluntad de su madre.
Se cuenta que el tetrarca de Galilea, Herodes Antipas, estaba casado con Herodías, quien a su vez estaba casada con Herodes Filipo, hermano de Antipas. Como precisa la investigadora Jennifer Lasley Knight, el matrimonio presentaba dos problemas fundamentales a ojos judíos: 1) bigamia por parte de Herodías, algo aceptado en un hombre, pero no en una mujer; 2) incesto, pues en el “Levítico” se califica como tal a la unión de un hombre con la esposa de su hermano.
El profeta Juan el Bautista, que gozaba de gran popularidad entre los judíos de Galilea, censuró la unión públicamente bajo el segundo argumento. Molesta por sus comentarios y contra los deseos de Antipas, quien apreciaba a Juan, Herodías pidió a su marido que arrestara al predicador y así se hizo. Sin embargo, Herodes se resistía a ejecutarlo.
Más tarde, durante el cumpleaños de Herodes, Herodías “vio llegar su oportunidad”. Fue entonces que “la hija de Herodías entró en el lugar del banquete y bailó”. Antipas y los invitados disfrutaron de la danza, tanto que él “le juró una y otra vez que le daría cualquier cosa que pidiera, aunque fuera la mitad del país que él gobernaba”, una fórmula convencional para dar un juramento.
Entonces, la hija de Herodías salió del recinto del banquete y fue donde su madre para preguntarle qué pedir. Herodías pidió la cabeza de Juan y la chica obedeció. Herodes “se puso muy triste; pero como había hecho un juramento en presencia de sus invitados, no quiso negarle lo que le pedía. Así que mandó en seguida a un soldado”. El soldado trajo la cabeza de Juan en un plato, “se la dio a la muchacha y ella se la entregó a su madre”.
El investigador Ross Kraemer señala que la narración de “Marcos” tiene sus antecedentes en relatos bíblicos como el “Libro de Ester” (donde el rey Asuero hace una promesa a Ester con las mismas palabras de Herodes) y en los cotilleos de los historiadores romanos, particularmente en un chisme relatado en Cicerón, Tito Livio y Séneca sobre el general Lucio Quincio Flaminio (quien habría decapitado a un hombre durante un banquete porque una cortesana que era muy de su gusto se lo pidió).
¿Por qué la llamamos “Salomé”?
Por el historiador judeo-romano Tito Flavio Josefo. En el libro XVIII de sus Antigüedades Judías (c. 94 d.C.), él menciona que Herodías ya tenía una hija por parte de su primer esposo, Herodes II. Esa hija se llamaba Salomé. Eventualmente, Salomé creció y se casó con el tetrarca Herodes Filipo II. A la muerte de aquel, se casó con el rey Aristóbulo V. Eso es todo lo que sabemos de ella. En ningún momento se dice que ella o su madre tuvieran nada que ver con la muerte de Juan el Bautista, algo que habría ocurrido únicamente bajo órdenes de Herodes Antipas y por motivos políticos.
Durante la Edad Media, los padres de la Iglesia y otros estudiosos de la religión identificaron a la Salomé mencionada por Flavio Josefo con la hija de Herodías en “Marcos” y “Mateo”. Es importante no confundirla con la Salomé que sí aparece el Nuevo Testamento, la que fue discípula de Jesús, testigo de la crucifixión y una de las mujeres que visitó el sepulcro.
Algo de exégesis
Teniendo en cuenta la discrepancia entre Flavio Josefo y “Marcos”, Kraemer y Knight coinciden en que el evangelio buscaba un modo de censurar a toda la familia del tetrarca, pues es el pueblo judío los consideraba traidores y excesivamente “romanizados”. Herodes Antipas aparece como un hombre emasculado que no puede actuar con justicia frente a las manipulaciones de su esposa. Herodías es una mujer que no soporta la verdad y está dispuesta a recurrir al crimen para callarla. La niña, entre tanto, es una extensión de la madre y culpable por asociación.
Fue en esa misma línea que los primeros padres de la Iglesia, como Juan Crisóstomo (arzobispo de Constantinopla) y Ambrosio (obispo de Milán), interpretaron el relato. Ellos añadieron una modificación que resonaría por los siglos de los siglos: en sus análisis, Salomé deja de ser una niña y aparece como una “muchacha” algo mayor que tienta a Herodes con su baile sensual. “Obra fue del demonio que ella bailando agradara y así cautivara a Herodes: porque donde hay baile, ahí está el demonio”, afirma Juan Crisóstomo en su Homilía 48 sobre Mateo (c. 390 – 398 d.C.). En su Tratado sobre las Vírgenes (c. 377 d.C.), Ambrosio dice “La adúltera enseña a su hija a bailar, pero la madre pudorosa y casta enseña a sus hijas a ser religiosas”.
Esa fue la imagen que prevaleció de Salomé en la Edad Media y durante mucho de la historia del cristianismo en Europa y Asia, como dan fe de ello innumerables manuscritos iluminados, relieves, altares y lienzos de los siglos XII a XVII.
Salomé y la Francia del Siglo XIX
Inspirados por Charles Baudelaire y como reacción frente a una sociedad que se les hacía moralista y asfixiante, muchos artistas franceses decimonónicos se refugiaron en la celebración del hedonismo, la fantasía y lo exótico, conformando una corriente que vino a llamarse “decadentismo”, en alusión a la imagen popular de la “decadencia” del Imperio Romano.
El decadentismo exaltaba la idea de “lo bello por lo bello” y de encontrar dicha belleza incluso en lo que la sociedad rechazaba, fuera cual fuera el motivo. En ese contexto la figura de la femme fatale, de la mujer sensual, atractiva, peligrosa y prohibida, tomó nueva fuerza. De entre todo el catálogo de mujeres famosas por su letal belleza, no había mejor ejemplo que la Salomé figurada por los padres de la Iglesia y la imaginación artística.
Hay multiplicidad de obras que la representaron, pero tres en particular marcaron la pauta y sirvieron de inspiración para el drama de Oscar Wilde. La primera es una serie de cuadros de Gustave Moreau, el más famoso de los cuales es La Aparición (1876). En ella se puede ver a una Salomé glamurosa y voluptuosa extendiendo la mano hacia la cabeza recién cortada, sangrante y fantasmagórica de Juan el Bautista. El cuadro fue enormemente popular, un éxito rotundo.
En la novela A contrapelo (1884) de Joris-Karl Huysmans. El protagonista, Jean des Esseintes, es un hombre decadente que describe sus gustos con lujo de detalles; una de las cosas que más adora es, precisamente, La aparición. Para él, la Salomé de Moreau se había convertido en la deidad simbólica de la indestructible Lujuria, en la diosa de la inmortal Histeria, en la Belleza maldita, escogida entre todas por la catalepsia que le tensa las carnes y le endurece los músculos; en la Bestia monstruosa, indiferente, irresponsable, insensible, que corrompe […] todo lo que se le acerca, todo lo que mira, todo lo que ella toca.
En eso, y en un alto grado de orientalismo, consistía la fascinación que Salomé ejercía sobre la intelectualidad francesa, como lo demuestra “Herodías” de Gustave Flaubert, el último de los Tres Cuentos (1877). No por nada salió un año después de la exposición de Moreau, a pesar de que la idea de hacer un relato sobre la muerte de Juan el Bautista llevaba años en su mente. Hacia 1850, Flaubert había visitado África del Norte y presenciado a cuatro bailarinas en la ciudad de Esna, Egipto, entre las cuales había una apodada “Kuchuk Hanem”, quien lo había cautivado. Como lo señala Carmen Camero Pérez, es muy probable que ella hubiera inspirado a la Salomé que aparece en “Herodías”.
El cuento mezcla la narración y la psicología del “Evangelio según Marcos” con algunos detalles de “Mateo” y la información de la época que aparece en las Antigüedades Judías de Flavio Josefo, así como algunas invenciones del propio autor. Es relato sobrio, minucioso, de corte realista, con descripciones de lugares reales y mucho énfasis en las tensiones religiosas y políticas de la época, así como el deterioro del matrimonio entre Herodes Antipas y Herodías. Pero toda esa precisión historiográfica y solemnidad queda a un lado cuando entra Salomé, como una “visión” para el deleite de Herodes y los presentes:
[Más] ligera que una mariposa, como una Psique curiosa, como un alma vagabunda, y parecía a punto de volar. […]. Las actitudes de la joven expresaban suspiros y toda su persona tal languidez que no se sabía si lloraba a un dios o moría acariciada por él. […] Bailó como las sacerdotisas de la India, como las nubias de las cataratas, como las bacantes de Lidia. Inclinaba su cuerpo a todos lados como una flor agitada por el viento. Le saltaban los zarcillos de sus orejas, la tela de la espalda tornasolaba; de sus brazos, de sus pies, de sus ropas surgían invisibles chispas que inflamaban a los hombres.
El escándalo que no fue
En 1877, Oscar Wilde, que adoraba el francés, la literatura francesa y lo decadente (era el dandi más conocido de Inglaterra), leyó “Herodías” y quedó encantado. “¡Flaubert es mi maestro!”, dijo en una carta de 1888. Contaba en una entrevista de 1892 que anhelaba “tocar aquel nuevo instrumento [el francés] al menos una vez, para saber si podía hacer algo hermoso con él”. El cuento de Flaubert fue su punto de partida y el ambiente creado por la novela de Huysmans y el cuadro de Moreau completaron la idea.
Wilde, terminó de escribir el libreto para Salomé en 1891, durante una estadía en París. La obra iba a ser interpretada al año siguiente y protagonizada por la famosa actriz Sarah Bernhardt. Pero eso no ocurrió: el teatro era visto como un arte más bien indigno en la Inglaterra victoriana y, en consecuencia, una ley prohibía las representaciones de personajes bíblicos en el escenario, para no “desprestigiarlos”. El libreto fue aclamado por escritores franceses como Stéphane Mallarmé (quien ya había hecho un poema sobre el mismo tema) y traducido al inglés en 1894 por Wilde y su amante Lord Alfred Douglas. Llegó al escenario por primera vez en 1896, en París. Sin embargo, Wilde no alcanzó a ver el estreno, pues se encontraba enjuiciado en Inglaterra a causa de su homosexualidad.
Lejos de “Marcos”
Salomé es tal vez la versión más artificiosa y truculenta de la historia de la muerte de Juan el Bautista. La acción transcurre en un solo acto, en un solo sitio y en tiempo real a lo largo de unas pocas horas. En muy resumidas cuentas, Salomé sale del banquete de Herodes porque no soporta las miradas lascivas de su padrastro. Más tarde, escucha la voz de Juan desde la cisterna donde lo tienen encerrado y logra conversar directamente con él gracias a los favores de un joven capitán llamado Narrabot. Inmediatamente, se obsesiona con el profeta y lo desea carnalmente, pero él la rechaza. Más tarde, Herodes le pide a Salomé que baile y ella se niega. Tras discutir largo rato con Herodías, quien le recrimina su actitud hacia su hija, Herodes le dice a la princesa que le dará lo que quiera si baila ante él y ella accede. Ya satisfecho, el tetrarca reafirma su promesa y Salomé exige la decapitación de Juan. Herodes accede contra su propia voluntad. Todo culmina con necrofilia y violencia: ella besa la cabeza cortada en los labios y Herodes la manda a ejecutar al instante, horrorizado por lo que ve.
Dramatis personae
Aparte de Salomé, Juan, Herodes y Herodías, están los guardias de palacio que custodian a los prisioneros. Está Narrabot, el capitán sirio enamorado de Salomé. Está el paje de Herodías, un joven paranoico y neurótico. Por último, están los invitados al palacio de Herodes, algunos extranjeros y otros judíos.
Un estilo decadente
Si Flaubert es preciso y realista para todo salvo la entrada de la bailarina, Wilde es preciosista y estrambótico a más no poder. A pesar de eso, conserva varios detalles que el escritor francés había añadido a su cuento, como el hecho de llamar a Juan por una transliteración un poco curiosa de su nombre hebreo (“Iaokanann” en Flaubert, “Iokanaan” en Wilde), la presencia de políticos romanos entre los invitados a la fiesta del tetrarca y la diferencia de linajes entre Herodías y Herodes, siendo ella de más alta alcurnia que él.
La primera característica de Salomé que salta a la vista es la repetición constante de las mismas palabras y los mismos motivos. Baste con ver este parlamento de Herodes:
La luna tiene un aspecto muy extraño esta noche. ¿No te parece que la luna tiene un aspecto muy extraño? Se podría decir que parece una mujer histérica, una mujer histérica que sale a buscar amantes por doquier. También está desnuda. Está completamente desnuda. Las nubes la buscan para vestirla, pero ella no quiere. Ella trastabilla a través de las nubes como una mujer ebria, estoy seguro de que busca amantes. ¿No te parece que trastabilla como una mujer ebria? Ella parece una mujer histérica, ¿no te parece?
O bien, las conversaciones que tienen los guardias:
Primer Soldado: El tetrarca tiene un aspecto sombrío.
Segundo Soldado: Sí, tiene un aspecto sombrío.
Primer Soldado: Él mira algo.
Segundo Soldado: Él mira a alguien.
Primer Soldado: ¿A quién mira?
Segundo Soldado: No lo sé.
Se puede afirmar que cada personaje tiene su propio repertorio de muletillas y temas de acuerdo con la situación y su estado de ánimo. El ejemplo más claro son Herodías y su paje: gran parte de sus parlamentos son variaciones de la frase “No la debes mirar”, lanzadas cada vez que Herodes o Narrabot se quedan contemplando a Salomé.
Hablando de muletillas, la fascinación de Wilde por el francés no le había dado para aprenderlo a cabalidad antes de escribir la obra. Como señala la investigadora Emily Eells, en el manuscrito se evidencian errores propios de un nivel más o menos básico, como la total ausencia del subjuntivo y la recurrencia excesiva a la expresión “enfin” (“en fin”). Aubrey Beardsley, quien ilustró la edición inglesa, satirizó los esfuerzos de Wilde en una caricatura donde se ven libros como “Verbos franceses a un primer vistazo” y “El primer cours de Anh” entre los materiales del autor.
A pesar de todo eso, no se puede negar que la repetición estructura la atmósfera de la obra. A ello se le debe sumar que es frecuente que los personajes traten de hablar con alguien, pero el otro no responda o cambie de tema. Así son casi todas las interacciones del joven Narrabot, por ejemplo. Su amigo y amante, el paje de Herodías, le dice una y otra vez que deje de mirar a Salomé, pero Narrabot no le dirige la palabra y sigue hablando de la belleza de Salomé; más tarde, le pide a Salomé una y otra vez que deje de mirar a Juan, pero Salomé sólo le habla al profeta. El efecto resultante es que muchos de los personajes parecen ensimismados y sumidos en un trance, casi incapaces de entablar una conversación.
Algo que complementa la sensación de ensueño del libreto es la relativa falta de claridad sobre quién está en escena. A pesar de que hay didascalias, muchos personajes intervienen sin que se haya establecido su presencia, como ocurre con los invitados al palacio (judíos, nazarenos, nubios y demás). Juan, en particular, sólo aparece en el escenario durante poco tiempo, el resto de la obra es una voz que se escucha en la distancia desde una cisterna, hablando sin previo aviso y sin dirigirse a nadie en particular.
El último aspecto para resaltar es el que más caracteriza al decadentismo: la apelación a los sentidos. Hay menciones reiteradas de la apariencia de la luna, del sonido de un batir de alas, sucesiones interminables de piedras preciosas, animales exóticos, aromas finos y parajes lejanos. Es en esos momentos que los parlamentos adquieren un todo más elevado y que aparecen los descriptores predilectos de Wilde: los colores. El ejemplo más prominente de ello es cuando Salomé admira el cuerpo de Juan. Pasa de amar la blancura de su piel a detestarla y lo mismo hace con el negro de su cabello hasta que, finalmente, se fija en su boca:
Es de tu boca que estoy enamorada, Iokanaan, Tu boca es como una banda escarlata sobre una torre de mármol. Es como una granadilla cortada por un cuchillo de mármol. Las flores de granadilla que florecen en los jardines de Tiro y son más rojas que las rosas no son tan rojas. Los alaridos rojos de las trompetas que anuncian la llegada de los reyes y dan pavor al enemigo no son tan rojos. Tu boca es más roja que los pies de aquellos que pisan el vino en las prensas. Es más roja que los pies de las palomas que habitan en los templos y son alimentadas por los sacerdotes. Es más roja que los pies de aquel que regresa de un bosque donde ha matado un león y visto tigres dorados. ¡Tu boca es como una rama de coral que los pescadores han encontrado en el crepúsculo del mar y que está reservada para los reyes! Es como el bermellón que los moabitas encuentran en las minas de Moab […]. No hay nada el mundo nada tan rojo como tu boca… déjame besar tu boca.
Monomanía
Todos los recursos estilísticos mencionados están en consonancia con la que, a mi juicio, es la principal preocupación de Salomé: la obsesión, especialmente la que es violenta y va contra el que se rehúsa a aceptarla. Salomé desea a Juan, pero Juan la rechaza; Narrabot desea a Salomé, pero a ella poco él le importa; Herodes también desea a Salomé, pero tampoco tiene suerte; el paje de Herodías ama a Narrabot, pero él no le presta atención desde que empezó a fijarse en Salomé. Para la mayoría de estos personajes, el acto de mirar constituye el comienzo y el infortunado límite de sus deseos. Juan y los nazarenos también están obsesionados, pero lo que anhelan es un Dios que no pueden ver y un Mesías cuyo paradero desconocen.
Naturalmente, la obsesión resulta ser mortal. A pesar del preciosismo de algunos pasajes, Salomé es un drama lúgubre y fatalista. El paje repite una y otra vez que algo terrible ocurrirá. Herodes se niega a hacer múltiples cosas porque pueden ser un “mal presagio”. Las proclamas de Juan incluyen pasajes apocalípticos y, según él, el sonido de alas que se escucha pertenece al “ángel de la muerte”.
La luna tiene aspectos diferentes según quien la mire: para Salomé, es una “virgen” y una “pequeña flor de plata”; para el paje, es “una mujer que se levanta de la tumba”, para Herodes es “una mujer histérica” y “ebria”; al final de la obra, aparece teñida de rojo sangre. Al igual que la luna, Salomé es a la vez virgen, hermosa y la completa perdición de todos los hombres que se cruzan en su camino. Su obsesión por Juan la lleva a pedir su muerte para poseerlo, la lujuria de Herodes y Narrabot le permite utilizarlos para acercarse a Juan. Narrabot se suicida al constatar el completo desinterés de Salomé y Herodes se llena de pavor cuando su hijastra revela sus verdaderas intenciones.
Puesto que el acto de mirar es de suma importancia en la obra, lo primero que Herodes exige cuando entra en pánico es que todas las luces del recinto sean apagadas; sin embargo, un rayo de luna aún deja entrever a la princesa. Así como Juan anuncia que la “hija de Babilonia” será “aplastada por los escudos” de los “capitanes de guerra”, así también muere Salomé, aplastada por los escudos de los soldados cuando Herodes ya no puede soportar la depravada visión. “Se dice que el amor tiene un sabor amargo”, dice la princesa luego de besar la cabeza cortada con la que ha estado monologando. Si reemplazamos la palabra “amor” por la palabra “deseo”, creo que tendremos un buen resumen del quid del texto: el mismo impulso que inspiró La Aparición, la misma fascinación por el contraste y el vínculo, que para algunos artistas era muy estrecho, entre lo hermoso y lo repulsivo, entre lo sensual y lo macabro.
Coda
Richard Strauss tuvo la oportunidad de ver la obra de Wilde en su versión francesa. Lo primero que pensó fue “hay que ponerle música” y eso hizo, luego de que la escritora Hedwig Lachmann tradujera Salomé al alemán. La ópera se estrenó en 1905. Es música llena de gran color orquestal y de disonancias violentas, precisamente el tipo de música que amerita este libreto.
Cierro este artículo con una de las interpretaciones que hizo la soprano Montserrat Caballé de la escena final:
Obras consultadas
Salomé (1891) de Oscar Wilde, edición francesa, traducciones propias.
“Herodías”, en Tres cuentos (1877) de Gustave Flaubert (1877, ediciones francesa y española, traducción de Germán Palacios).
“Evangelio según Marcos” y “Evangelio según Mateo”, en Biblia (edición Dios Habla Hoy).
Antigüedades Judías (c. 94 d.C.) de Tito Flavio Josefo (traducción desconocida).
Homilía 48 sobre Mateo (c. 390 – 398 d.C.) de Juan Crisóstomo (traducción desconocida).
Tratado sobre las Vírgenes (c. 377 d.C.) de Ambrosio de Milán (traducción desconocida).
Salomé. La joven que baila (2016) de Mónica Ann Walker Vadillo para la Universidad de Oxford.
“Wilde’s French” de William A. Cohen, en Wilde Discoveries: Traditions, Histories, Archives (2013).
“Wilde’s French Salomé” de Emily Eells, publicado en la revista Cahiers victoriens et édouardiens (2010).
“De los textos fundadores al mito finisecular: figuraciones de Salomé en la literatura francesa
(G. Flaubert y J.-K. Huysmans)” de Carmen Camero Pérez, publicado en la revista Cuadernos de Filología Francesa (2014).
“Implicating Herodias and Her Daughter in the Death of John the Baptizer: A (Christian)
Theological Strategy?” de Ross S. Kraemer, publicado en la revista Journal of Biblical Literature (2006).
“Herodias, Salome, and John the Baptist’s Beheading: A Case Study of the Topos of the
Heretical Woman” de Jennifer Lassley Knight, publicado en la revista International Social Science Review (2017).